Jüdisches Museum Berlin, Vogelperspektive vom Libeskind-Bau
© Jüdisches Museum Berlin, Foto: Jens Ziehe

»Der offizielle Name des Projekts lautet »Jüdisches Museum«, aber ich habe es »Between the Lines« (Zwischen den Linien) genannt, weil es sich für mich dabei um zwei Linien, zwei Strömungen des Denkens, der Organisation und Beziehungen handelt. Die eine Linie ist gerade, aber in viele Fragmente zersplittert, die andere windet sich, setzt sich jedoch unendlich fort«. (Daniel Libeskind, 1998)

Der Grundriss des Neubaus des Jüdischen Museums Berlin hat eine Form, die am ehesten einem Zickzack entspricht. Der Architekt Daniel Libeskind hat das seinem Gebäudeplan zugrunde liegende Gedankenmodell in zwei Linienformen umgesetzt. Die Kombination beider Linien formt den Baukörper.

Die erste Linie ist mehrfach geknickt und gewunden. Die zweite gerade Linie durchstößt das gesamte Gebäude. Die Schnittstellen beider Linien bilden vertikale Leerräume - »Voids« - , die das Gebäude vom Erdgeschoss bis unter das Dach gliedern. Beide Linien setzten sich imaginär, so Libeskind, unendlich im Berliner Stadtraum fort.

Außenansicht Jüdisches Museum Berlin, Fassade Libeskind-Bau
© Jüdisches Museum Berlin, Foto: Jens Ziehe

»Ein ziemlich irrationales Liniensystem«. (Daniel Libeskind, 1995)

Die Fassade des Libeskind-Baus lässt von außen kaum Rückschlüsse auf das Innere des Hauses zu. Weder Etagen noch eine Raumaufteilung sind für den Betrachter erkennbar. Die Anordnung der Fenster, zum großen Teil schmale Schlitze, folgt aber dennoch einer ganz bestimmten Matrix. Im Entwurfsprozess recherchierte der Architekt Daniel Libeskind die Namen und Adressen von berühmten Berliner Juden.

Indem er diese Punkte mit Wohnorten von nichtjüdischen Berlinern verband, schuf Libeskind ein, wie er sagt, »ziemlich irrationales« Liniensystem, aus dem er die Formensprache, die Geometrie und Linienführung innerhalb des Gebäudes ableitete. Aus diesem Netzwerk an Verbindungen entstand auch das Fensterschema des Neubaus.

Der komplette Neubau ist mit Zink verkleidet, einem Material, das in der Berliner Architektur eine lange Tradition hat. Das unbehandelte, mit Titanium versetzte Zink wird im Laufe der Jahre oxidieren. So verändert sich das Äußere des Museumsgebäudes mit der Zeit, abhängig von den Berliner Wetter- und Lichtbedingungen.

»Shalechet« (Gefallenes Laub), Installation des israelischen Künstlers Menashe Kadishman (geb.1932) in einem Leerraum
© Jüdisches Museum Berlin, Foto: Marion Roßner

Ein Void »ist nicht wirklich ein Museumsraum«. (Daniel Libeskind, 1999)

Die Leerräume, Voids, sind das zentrale Strukturelement des Neubaus und gleichzeitig auch seine Verbindung zum Altbau. So betritt man im Altbau die Treppe ins Untergeschoss durch ein Void aus Sichtbeton, das beide Gebäude zusammenfügt.

Fünf große Leerräume durchziehen vertikal den Neubau. Sie sind unklimatisiert und weitgehend ohne künstliche Beleuchtung, klar abgetrennt vom Rest des Gebäudes. Ihre Wände bestehen aus nacktem Beton. In den oberen Ausstellungsgeschossen sind sie deutlich sichtbar durch die Void-Brücken markiert, mit schwarz gestrichenen Außenwänden. Einer der fünf Leerräume beherbergt die Installation »Shalechet« (Gefallenes Laub) des israelischen Künstlers Menashe Kadishman.

Die Leerräume des Museums zeigen das durch die Vernichtung des jüdischen Lebens in Europa nicht mehr Darstellbare, das Verlorene. Sie machen den Verlust sicht- und fühlbar.

Die Sackler Treppe an der »Achse der Kontinuität«
© Jüdisches Museum Berlin, Foto: Jens Ziehe

Wege der jüdischen Deutschen. Die unterirdischen Achsen
Es gibt »die Straße der Verbindungen, eine Straße, die über all diese Verletzungen und verheerenden Umbrüche hinwegführt, um jene Hauptverbindung zu bewahren, die da heißt: Berlin«. (Daniel Libeskind, 1999)

Das Untergeschoss des Libeskind-Baus dient zunächst der Erschließung des Gebäudes, das über keinen offiziellen Eingang verfügt. Ist der Besucher durch das große Void hindurch die Treppe aus dem Altbau herabgestiegen, hat er die Möglichkeit, rechts in das Rafael Roth Learning Center zu gelangen. Geradeaus eröffnet sich ihm ein Wegesystem aus drei Achsen, die symbolisch für drei Wirklichkeiten der Geschichte der jüdischen Deutschen stehen.

Die erste und längste Achse ist die »Achse der Kontinuität«. Sie verbindet den Altbau mit der Haupttreppe (Sackler Treppe), die steil nach oben in die Ausstellungsebenen führt. Die Achse der Kontinuität ist die vom Architekten beschriebene Straße der Verbindungen, die die anderen Achsen überwindet.

Eine zweite Achse, die »Achse der Emigration«, führt nach draußen ans Licht, in den Garten des Exils. Auf dem Weg dorthin sind die Wände leicht schräg, der Boden ist uneben und steigt an. Der Gang wird immer enger, bevor durch eine schwere Tür der entscheidende Schritt in den Garten gemacht werden kann.

Die dritte Achse, die »Achse des Holocaust«, ist eine Sackgasse. Sie wird immer schmaler und dunkler. Die Achse führt zum Holocaust-Turm. In den Einbauvitrinen auf dem Gang befinden sich Zeugnisse und Dokumente des Untergangs.

Alle drei unterirdischen Achsen kreuzen sich. So sind die drei Wirklichkeiten miteinander verbunden, die jüdisches Leben in Deutschland charakterisieren.

Garten des Exils des Jüdischen Museums Berlin
© Jüdisches Museum Berlin, Foto: Jens Ziehe

Verwirrender Ausweg - der Garten des Exils
Der Garten des Exils »steht für den Versuch, den Besucher vollständig zu desorientieren, für einen Schiffbruch der Geschichte«. (Daniel Libeskind, 1999)

Den Garten des Exils betritt der Besucher nach dem Verlassen der Achsen. 49 Betonstelen erheben sich auf einem quadratischen Grundriss. Die gesamte Anlage des Gartens ist um zwölf Grad geneigt und verwirrt die sinnliche Wahrnehmung des Besuchers. Diese räumliche Erfahrung soll auf das Gefühl von Haltlosigkeit und die mangelnde Orientierung verweisen, welche Emigranten empfanden, die aus Deutschland vertrieben wurden. Aus den Stelen wachsen Ölweiden, die Hoffnung symbolisieren.